Tzara’nın şans işlemlerini kullanarak şiir yazma önerisi, şiir üretimini mekanik bir sürece bağlıyordu.
Bir şapka alınır, içine bir gazete kupüründen kesilmiş kelimeler konulur ve şapka içinden teker teker kelimeler çekilerek, şiir üretimi her adımda şapkadan çıkacak bir kelimenin rastlantısallığına bırakılır. Bir yanda şiirsel üretime dairdir bu, şairi, şairin niyetini, şiir üretimindeki otoritesini tamamen silmenin bir yoludur, öte yandan da bununla ilişkili biçimde şiirin kendisinin kurallılığını yani şiirin ne olduğuna, nasıl olması gerektiğine, nasıl yazılması gerektiğine vs. dair kurallar setini aşındırmayı amaçlayan bir hamledir. Şiir ve şiir olmayan arasındaki sınırlar, rastlantısal bir kelime topluluğuna da şiir denebilecek oranda genişlemektedir.Bu tür bir yönergeler setiyle sanat tarihi içinde “eser” olarak her zaman merkezi bir yer işgal etmiş son üründen, şiirsel üretimin kendisine ve daha da ötesi bunun tekrar edilebilirliğine doğru bir odak değişimi gerçekleşir. Fakat Tzara’nın yönergelerinin ilki akılda tutulmalıdır- şans operasyonları herhangi bir dilin sahip olduğu bütün kelimeler üzerinden işleyemez, bu pratik olarak mümkün değildir. Daha önce bir gazete kupürü - her ne kadar bu kupür de rastgele seçilecekse de- gerekir. Şans işlemleri, Dada’nın önemli bir yöntemidir. Sadece Tzara’nın şiir yapma yönergesi değil örneğin bir başka Dadacı Hans (daha sonra Jean) Arp’ın resim yapma yöntemi bu türden şans operasyonları üzerine kurulmuştur. Parçalanmış kağıt parçalarını tuval üzerine bırakma ve bu kağıtları düştüğü yere sabitleyerek eseri oluşturma. Hans Arp, şans operasyonlarının temelinde “akli temele dayandırılmamış/mantıksız bir düzen”in keşfi amacı olduğunu söyler. Mantıki saçmalığın yerine gayri-mantıki saçmalığın geçirilmesi prosedürleridir bunlar.[1]
Şans operasyonları, bunlarla amaçlanan ve seferber edilen, üretim sürecinin içine onun bir parçası kılınarak dahil edilen rastlantısallık daha sonra avant-garde geleneğin önemli bir öğesine dönüşür ve farklı sanatsal disiplinlerde çeşitli biçimlerde işlevsel kılınır.[2] Müzikte aleotorik/şansa dayalı müziğin, modernizm içinde uzun bir tarihi olsa da (mesele Tzara’nın cut-ups’ının notalara uygulanmış versiyonu olan Duchamp’ın Erratum musical’i) özellikle 50lerden itibaren şans işlemleri avant-garde müziğin hem kompozisyon hem icra kısmının içine yerleşir, John Cage’in çin falı yöntemi I-Ching’i kullanarak yaptığı besteler, Stockhausen’ın Klavierstück XI’de şans faktörünü icracının nota kağıdı seçimlerine emanet ederek kurduğu yapı veya Feldman’ın şans faktörünü piyanistin tercihlerine bıraktığı Intersection No. 2, rastgeleliğin müziğin bünyesine katıldığı önemli avant-garde örneklerdir. Şiirde ise şans işlemlerini ısrarlı bir biçimde şiirsel üretim prosedürünün merkezine yerleştiren kişiler Emmett Williams, Jackson Mac Low gibi Fluxus şairleridir. Fluxus’un erken dönemi çalışmaları da henüz Fluxus bir akım olarak belirginleşmeden 1963 yılında “Şans İşlemleri Antolojisi”nde toplanır.
Fakat Cage, Williams veya Mac Low’un şans işlemlerini kullanma biçimlerinin temelinde, şans ve belirlenimi birbirine eklemleme yatar.[3] Tzara’nın şiir yapmak için ortaya attığı basit yönergesi Williams ve Mac Low’da daha karmaşık bir yönergeler bütününe, harf ve kelimenin birbirine dönüştürülmesinden ve birbiri yerine ikamesinden ya da kelimelerin başka kelimelerin seçiminde kılavuz olarak kullanılmasından oluşan ve şans kadar şiiri ortaya çıkaracak deterministik prosedürün de önem kazandığı bir yöntemsel açılıma dönüşür. Tzara’nın gazete kupürü olarak seçtiği kaynak metin, artık sıkıca belirlenmiş şiir yapma prosedürlerine tabi kılınan modernist metinlere (örneğin Mac Low’da Gertrude Stein’ın, Ezra Pound’un ya da Virginia Woolf’un metinleri veya Cage’in Roaratorio’sunda (1979) Joyce’un Finnegans Wake’i) dönüşür ve Dada’nın üretim aşamasında yazar/sanatçı otoritesini yıpratma stratejisi, metinsel bir bağlama da oturtularak kavramsal ve tarihsel bir vurgu kazanır ve bu açıdan bir şekilde dijital-şiirin önemli bir bileşeni olan hipermetinsellikle ilişki içinde düşünülebilir.
Hans Arp’ın “mantıksız düzen” fikri, Fluxus içinde akli olmayan/mantıksız/keyfi bir yöntemin öne çıkarılmasıyla yeni bir anlama kavuşur böylece. Sadece ortaya çıkan eserin herhangi bir akli düzenliliğe sahip olmaması, rastlantısallığı değildir artık söz konusu olan, şiir üretiminin kendisi de keyfi bir yönteme bağlanmış, akli olmayan bir düzenliliğe tabi kılınmaya başlanmıştır. Her ne kadar yöntem keyfi olsa da, bir kez yöntem seçildikten sonra artık ortaya çıkan sonucun keyfi olduğu söylenemez, aksine niyeti ve yazarın eseri öznelliğini dahil ederek biçimlendirme arzusunu imkansız kılan bir objektifliği vardır ortaya çıkan metnin. Böyle bir objektiflikte Cage ve Mac Low’a göre yakalanıp hapsedilen şey şans dolayımında makrokozmos ve mikrokozmosun bir ilişkilenmesidir.[4] Artık giderek şiir yazma sürecinin, rastlantısallığın prosedürlere bağlandığı bir tür programlama işlemine dönüştüğünü söylemek mümkün hale gelir. Burası şiir yazmanın programlamaya dönüşürken, bilgisayarla programlama işlemlerinin de giderek edebi metinler üretmeye başladığı bir kesişim alanının şekillenmeye başladığı yeni bir zaman aralığıdır.
Mac Low, Williams ve Aleotorik Şiir
Şansın şiirsel süreç içinde nasıl programlandığını anlamak için bakacağımız bu kesişim alanını, ilk önce Williams ve Mac Low’un şiir üretimi için ön gördüğü yönergelerden bir kaç örnek verip, daha sonra bu yönergelerin bilgisayar programlamasının içine nasıl gömüldüğü üzerinden ele alacağım. Williams’ın 1956 gibi erken bir tarihte oluşturup son biçimini verdiği ve daha sonra da 1973’te, A Valentine for Noel’de açıkladığı şiir yapma yönergesi şöyledir: “Oyunun kuralları basittir (1) şans işlemleriyle -veya nasıl isterseniz o şekilde- 26 kelime seçin (2) Bir kelimeler alfabesi elde etmek için, 26 kelimeye karşılık alfabenin 26 harfini seçin (3) Şiirin başlığı olacak (kelimeler alfabesinde yer almayan) bir kelime ya da ifade seçin (4) Başlık olarak seçtiğiniz kelime veya ifadedeki harflerin yerine kelimeler alfabesinde karşılık gelen kelimeleri geçirin. Bu işlem şiirin ilk mısrasını oluşturacak.” Aynı yöntem devamında şiirin ilk mısrasına uygulanarak, şiirin kendi kendini üreteceği bir düzenek elde edilmiş olur.
Jackson Mac Low ise şans ve determinizmi pek çok farklı şekilde iç içe geçirdiği ya da ayrı ayrı kullandığı şiirsel deneylere girişmiştir fakat burada teker teker bütün eserlerini incelemek yerine, corpus’undaki merkezi önemi ve ele aldığımız konuyla bağlantısı bakımından önce onun 1960’tan 1963’e kadar geliştirdiği iki şiirsel yöntemine bakacağız. Bunlar zamansal olarak kullanım sıralarıyla acrostic ve diastic metodlardır. Mac Low’un yönteminde bir kaynak metin bir de çekirdek (the seed) dediği, kaynak metinden şiiri üretmesini sağlayan sözel birimler vardır. Kaynak metnin seçimi şans işlemlerine tabiidir, çekirdek olarak kullanacağı ifade ise çoğunlukla şiirinin başlığıdır. Williams, kelimeler ve harfler arasında bir yer değiştirme ilişkisi kurarken, Mac Low, kelimelerdeki harfleri, kaynak metinden seçeceği ifadeler için bir konum işareti, kaynak metin içindeki oryantasyon için bir tür yol gösterici olarak kullanır. Yöntemin önemli birleşenleri, kaynak metin, çekirdek (the seed) ve ikisini bağlayan read-through-text yöntemidir. Acrostic metodda, kaynak metnin okunması sırasında, ilk harfi, çekirdek olarak kullanılan ifadedeki harflerden biri olan ya kelimeler ya cümleler, cümle parçaları, kelime toplulukları ya da dilsel birimler (bunlardan hangisinin seçileceği de gene şans işlemlerine tabidir) çıkarılarak, şiirin yapılacağı kelime topluluğu elde edilir. Bu kelime topluluğu içinden şiirin kompozisyonunu sağlayacak yöntem ise gene şiirin başlığı olarak kullanılan çekirdekteki harflerin sırasına göre kaynak metinden çıkarılan kelimelerin şiir içindeki yerlerine yerleştirilmesidir.
Diastic yöntem ise gene kaynak metinden bir çekirdek metne göre kelimelerin, cümlelerin, cümle parçalarının veya dilsel öğelerin seçimini gerektirir ama bu sefer seçim işlemi kelimelerin ilk harflerine göre değil kelimedeki harflerin yerlerine göre gerçekleştirilir. Örneğin “seçim” kelimesini alalım, acrostic yönteme göre seçilecek kelimeler: “saç, etkilendim, çamaşırları asarak, imkansız, mahreç” iken, diastic yönteme göre: saç, tepkilerden, geçerken, yemin, tanımadığım” kelimeleri olur. Mac Low, diastic yöntemi 1963 senesinden itibaren geliştirip kullanmaya başlamıştır ama sonraki projelerinde ilk geliştirdiği haliyle doğrudan uygulamaz, fakat her seferinde kelime seçimi kriterlerini kısmen modifiye edip, yöntemine fiş, bilgisayar ya da rastgele sayılar antolojisi vs. gibi araçların belirleyici katkılarını da ekleyerek, farklı biçimlerde kullanır. Örneğin 76-77 senelerinde diastic yöntemi kullanarak yazdığı The Virginia Woolf Poems’de, ilk bölümün başlığını bulduktan sonra (“Ridiculous in Piccadily”) her bir harf için bir kelime seçmiş, sonra da başlık da dahil olmak üzere bu seçtiği kelimelerden yalnızca harflerin doğru pozisyonlarda olduğu kelimeleri ayırarak şiirini yapmıştır: "ridiculous Piccadilly.!/ end stain! bookcase,! reassuring brutally/ eatinghouse.!// waitresses,!"
Şiirsel prosedürlerin Williams ve Mac Low’un yukarda verdiğimiz yöntemsel örneklerinde olduğu gibi belirli yönergelere bağlanması, ortaya çıkan son eserin rastlantısallığını, niyet edilmemişliği, şaşırtıcılığını ve sürecin deneysel karakterini muhafaza ederken şans öğesinin oynadığı rolü giderek azaltır. Mac Low da giderek bu şiirlerin aleotorik/şansa bağlı şiirler olmadığını kabul ederek, “deterministic” şiirler olduğunu söyler. Çünkü yönergeler ve sürecin girdileri aynı kaldığında, çıkan sonuç da (eğer hata yapılmadığı zaman) aynı olacaktır, ki Mac Low hata öğesini kucaklamaya her zaman hazır görünse de böyledir bu.[5] Glazier’in işaret ettiği üzere, bu türden bir yöntemsel paket programlamanın diline kolayca tercüme edilebilir. Diziler (örneğin Williams’ın kelimeler alfabesi), algoritma (cümledeki harflerin alfabede kendilerine karşılık gelen kelimelerle değiştirilme işlemi), girdiler (kelimeler alfabesi, dönüştürülecek cümle) ve çıktılar (ortaya çıkan şiir). Bu işlem, elle manuel biçimde yapılabileceği gibi en basit bir programlama yoluyla makine tarafından da yerine getirilebilir.[6] Ki 1989’da bir üniversitede öğretim görevlisi olan Charles O. Hartman’ın geliştirip Mac Low’a gönderdiği Diastext programı, daha sonraki Diastext 2-3 ve 4 sürümleriyle yukarda tarif ettiğimiz diastic yöntemin ilk versiyonunu bilgisayarla yürütülebilir hale getirmiş ve daha sonraki süreçte Mac Low’un şiir üretim sürecinin önemli bir bileşenine dönüşmüştür.
Dolayısıyla şairlerin bilgisayar yardımıyla, bir veri bankası ile belli talimatları sentezleyerek şiir üretim deneyleri yapmasından önce, şans ve yönergeler, belirlenim ve rastlantısallık ve bunların şiir üretimindeki yerleri üzerine belli fikirlere sahiptirler ve bu fikirlerle de daha bilgisayarı kullanmadan çeşitli deneylere girişmişlerdir. Daha önce bilgisayarla yaz(p)ılmış başka şiirler olmakla birlikte yukarda ismini andığımız iki şair de görece erken bir dönemde hali hazırda kullandıkları şiir üretim yöntemine bilgisayarlaüretimin imkanlarını eklemlemiştir. Williams, 1965’te Dante’nin İlahi Komedyasından bilgisayar aracılığıyla “music” şiirini ve 1966’da “The IBM Poem”i üretirken, Mac Low da 1969’da “PFR-3 Poems”i üretir. Fakat bilgisayarların üretim sürecine dahil edilmesi, onların sadece fikirler, girdiler ve ortaya çıkan şiir işi arasındaki sıkıca belirlenmiş yöntemsel prosedürlerin uygulayıcısı oldukları anlamına mı gelir? Bu soruya ilerde tekrar döneceğim.
Bilgisayar Yazısı ve Strachey’in Aşk Mektupları
Dolayısıyla bu karşılıklı sürecin, şiir üretimi ayağından kafamızı çevirip bilgisayarla yazımın donanımsal ve yazılımsal temelleri ve ilk bilgisayarla yazım deneyleri ayağına göz attığımızda, orada bizi rastlantısallığın ilkinden bağımsız ama ilkiyle kesişimleri olan bir tarihi karşılar. Normal kronolojide bilgisayarla üretilmiş ilk şiir, Theo Lutz’un 1959 tarihli “Stochastische Texte”si olarak kabul edilmektedir. Fakat bu tarihin bir tarih öncesi de vardır. Noah Wardrip-Fruin’in arkeolojik çalışmayla ortaya çıkardığı ve bu makine-yazısının tarihine kurucu bir an olarak eklediği program ve bu programın çıktısı olan eserler, her ne kadar arkasında bugün anladığımız anlamıyla bir dijital sanat eseri üretme niyeti olmasa bile Chirstopher Strachey’in Manschester Mark I bilgisayarını kullanarak ‘ürettiği’ aşk mektuplarıdır. Alan Turing’in dostu olan Strachey, kendi çabasıyla öğrendiği kodlama bilgisi sayesinde İngiltere Ulusal Araştırma ve Geliştirme Kurumu’nda teknik görevli olarak kadro kazanmış bir amatördür aslında. Bu giriştiği proje de onun yeni yeni şekillenmeye başlayan bilgisayar teknolojisiyle merak, deney yapma arzusu ve keşif zevki üzerinden kurduğu ilişkinin bir yansımasıdır. Bu sebepten, her ne kadar Turing, Strachey’in projesini ilginç bulsa da, kurum içindeki meslekten profesyoneller tarafından Aşk Mektupları programı küçümsemeyle karşılanmış ve mesleğin ciddiyetiyle bağdaşmaz bulunmuştur.
Ferranti Mark I bilgisayarının yazdığı Aşk Mektuplarını birer dijital sanat eseri olarak okumamızı sağlayan şey, mektupların konvansiyonel kriterlere göre elde ettiği başarı değil bir yönüyle başarısızlığı ama daha da önemlisi en baştan başarısızlığa mahkum oluşlarıdır. Bu anlamda tıpkı Dadacı cut-ups ürünleri gibi Aşk Mektupları da dikkati özellikle tanıdık bir form içinde, tanıdık kelimelerle yarattığı yabancılaştırmaya borçludur. Dadacı cut-ups, William Burroughs’nun meşhur ifadesinde söylediği gibi Freud’un divanına yatırılan surrealist versiyonuna göre daha yıkıcı ve daha anti-sanattır. Aynı şekilde, şiir üretimine vurgu yaparken Oulipo’nun Cent mille milliards de poèmes’in de olduğu gibi üretim sürecini, son ürünün konvansiyonellere uygunluğunu sağlayacak biçimde örgütleme kaygısı gütmez. Critchey’in Aşk Mektupları da ortaya çıkan ürün bakımından değil, başarısızlığı üretecek bir metinsel süreci, yeni bir teknolojinin, bilgisayarın imkanlarıyla, şans işlemlerini devreye sokmak yoluyla yaratmasıdır.[7] Bu açıdan da rastlantı ve şans temelli bir anti-metin makinasıdır. Sadece bir bilgisayarın aşk sözleri sarfetmesinin komikliğinden faydalanmaz, aynı zamanda aşk mektuplarının bayağılığının ve giderek aşk etrafındaki toplumsal uzlaşımların saçmalığının da bir eleştirisine dönüşür. Bu humor dolu eleştirinin kökeninde de bilgisayarın imkan verdiği bir tür rastlantısallık vardır. Dolayısıyla Aşk Mektupları’nda süreç ve şans, süreç ve şansın iç içe geçirilmesi dikkat çekicidir ve daha sonraki makine-yazısının ve bilgisayar şiirlerinin bir ön kavramsal taslağını sunar bize.
Aşk mektupları üreteçinin çalışma prensiplerini anlattığı bir yazıyı, çıktılardan bir kaç örnekle birlikte Strachey, Encounter adlı bir dergida yayımladığı bir makalede açıklamıştır. Üreteç, sadece iki cümle kalıbı üretebilir. Bu iki kalıpta da, cümlenin öğelerinin, isim, sıfat, zarf ve fiilin yerleri belirlenmiştir. Üreteçin görevi, bu boşlukları, uygun kelimelerle doldurmaktır. Sıfat, isim, zarf ve fiil için cümle şablonu içindeki boşluklar, Critchey tarafından İngilizce klasik bir eş anlamlılar sözlüğünden seçilmiştir. Rastgelelik sadece bu şablonu dolduracak kelimeler için değil aynı zamanda bu cümle şablonlarında sıfat ve zarfın yer alıp almayacağı konusunda makinenin yaptığı tercihlerde de söz konusu olabilmektedir. Gene üreteçin hangi cümle şablonunu seçeceği de aynı bilgisayar rastlantısallığına tabiidir. İlk cümle kalıbı “Benim - (sıfat) - (isim) - (zarf) - (fiil) senin - (sıfat) - (isim).” kalıbıdır. Bu kalıp içinde sıfat ve zarf yer alıp almayacağı makinenin rastlantısal tercihine bağlıdır. Buna göre makinenin ürettiği cümlelerden birörnek şöyledir: “My sympathetic affection beatifully attracts your affectionate enthusiasm” Bu cümle sadece şablon cümlenin çalışma biçimini değil aynı zamanda Critchey’nin data setindeki görece rastgelilği de göstermektedir. Veriler, cümle içinde tekrarları önleyecek biçimde düzenlenmemiştir, dolayısıyla affection ve affectionate gibi cümle içi tekrarlar ortaya çıkabilmektedir. İkinci cümle şablonu ise “Siz benim - (sıfat) - (isim) - imsiniz” kalıbıdır. Yukarda da işaret ettiğimiz gibi bu cümlelerin hangi sırayla geleceği, bir mektup içinde bu cümle kalıplarından birinin tekrarlanıp tekrarlanmayacağı gene programın rastgele seçim prensibine tabiidir. Mektup, rastgele seçilen iki hitap kelimesiyle başlayıp, “Senin - (zarf) - M.U.C” imzasıyla biter.
Wardip-Fruin’in de işaret ettiği üzere, ortaya çıkan mektuplar, derinde yatan iki öteki fenomenin birer yüzey görünüşleridir. Cratchey’in de Turing’in de bu programda asıl ilgisini çeken şey bu derindeki çalışmanın bileşenleridir. Mümkün metinler, bu derindeki çalışma göz ardı edildiği zaman sadece birer biçimsiz aşk mektubu parodisi olarak okunabilir ama bir makine tarafından, bir programın üretim sürecine tabii olarak ve belli bir veri bankasından üretilmesi ve bunun da ötesinde ortayaçıkan şeyin öngörülemezliği ve rastlantısallığı bu mektupları ilginç kılmaktadır. Dolayısıyla süreç ve şans öğelerinin özgün eklemlenmesi bu ilk bilgisayar-yazısı örneklerinin poetikasını oluşturmaktadır.[8] Fakat bu eseri, dijital şiirin gene süreç-yoğun diğer ilk örneklerinden de rastlantısallık öğesini öne çıkarışıyla ayırmak gerekir. Cratchey’nin aşk mektupları bu açıdan, Stuttgartlı bilgisayar bilimci Theo Lutz’un, Alman filozof Max Bense’nin hem metin analizi hem de metin üretimini kapsayan, Clauda Shannon’ın enformasyon ve Charles S. Peirce’ın semiyotik kuramında temellenen istatistiksel estetik yaklaşımına yaslanarak ürettiği ilk bilgisayar şiirleriyle karşılaştırılabilir. Theo Lutz 1959 yılında Kafka’nın Şato adlı romanından seçilmiş cümlelerin kullanıldığı, makine kapatılmadığı sürece yazılmaya devam eden bir şiir programı hazırlar. Sürekli değişen mısralarıyla şiir, seçilmiş ve önceden düzenlenip, sınıflandırılmış cümle parçalarının, sabit bir cümle yapısına dönüştürüldüğü, gramatik-sentetik bir dil kombinasyoncusunun mahsulüdür. Her ne kadar her bir mısranın oluşmasında bir tür bilgisayar rastgeleliğinin mevcudiyetinden söz edilebilirse de Theo Lutz’un işini, bilgisayar yazısı / deneysel edebiyat kesişiminin/alış verişinin alternatif bir çizgisine yerleştirmek daha isabetli olur. Theo Lutz’un eseri, edebiyat alanında Oulipo’nun, bilgisayar bilimi, enformasyon felsefesi alanında ise Max Bense, Abraham M. Moles hattının içinde, permütatif, kombinasyonel edebiyatın ve şiirin bir örneğidir. Dolayısıyla asıl hedefi şansın şiir üretim süreci içinde üretici bir faktör olarak konumlandırılması değil, belli sınırlı şiirsel/edebi parçanın mümkün birleşimlerinin tüketilmesidir.[9]
Shannon ve n-gramlar
Burada son olarak, özellikle Büyük Veri (Big Data) ve makine öğrenmesi (machine-learning) alanında yaşanan gelişmelerle bugün de bilgisayar-yazısında önemini arttırarak sürdüren ve ilk etapta bilgisayarla metin üretimi sürecinde istastik ve şansı eklemleyen Claude Shannon’ın n-gram’larını ele almak istiyorum. Shannon, geliştirdiği enformasyon kuramıyla bilgisayar bilimine temel bir katkı sağlamıştır. Shannon’ın n-gram’larının bilgisayar temelli edebi üretimle bir alakası olmamakla birlikte, oradaki kök fikir rus matematikçi Andrej Markov tarafından henüz 1913 yılında Puşkin’in Yevgeni Onegin’ine de uygulanarak edebi metin alanında sınanmıştır. Andrej Markov, geliştirdiği Markov zinciri kuramı yardımıyla Yevgeni Onegin’in biçimsel niteliklerini istatistiksel geçiş olasılıklarıyla göstermiştir[10]. Shannon’ın “A Mathematical Theory of Communication” makalesinde geliştirdiği enformasyon kuramının temel kaygısı da, bir vericinin aktarmak istediği enformasyonun en iyi nasıl kodlanabileceği yani bir noktada seçilmiş enformasyonun bir başka noktada eksiksiz veya yaklaşık olarak üretilebileceği problemidir. Bu problemi çözmek adına Shannon, semantiği devre dışı bırakan istatistik temelli bir dil yaklaşımı geliştirir yani Shannon bir metinsel üretim sürecindeki belirsizlik unsurunu, dilin anlaşılmasına gerek kalmadan sadece yapısının istatistiksel bir çözümlemesiyle giderebilecek bir enformasyon kuramı ortaya koyar.
Shannon, bilgisayar rastlantısallığı ile harflerin, harf gruplarının ve kelimelerin dil içindeki olasılıksal dağılımının farklı farklı eklemlendiği altı örnek cümle verir. İlki alfabadeki 26 harf ve boşluğun eşit olasılık değerlerine sahip olduğu bir durumda, bilgisayar yazısının rastlantısallığının nasıl bir cümle üreteceğini gösterir. İkinci cümle, harflerin ingilizce metinlerde ne sıklıkla gözüktüğüne göre olasılık değerleri kazandığı bir durumda ortaya çıkması muhtemel bir cümledir. İlk cümle sadece rastlantısallık tarafından ikincisi ise rastlantısallık ve harflerin dildeki kullanım sıklığı tarafından belirlenmiştir, dolayısıyla ikinci cümlede gerçek hayatta daha fazla kullanılan harfler cümle içinde daha çok ortaya çıkar. Daha sonraki örneklerde Shannon, harflerin birlikte bulunma sıklığını metin üretim sürecinin içine dahil eder. Dolayısıyla üçüncü cümlede, iki harfli bir birimde, ilk harf, dilde onu takip eden harflerin olasılıksal değerlendirmesine göre belirlenmiş bir harf tarafından izlenir. Örneğin E, ingilizcede U’dan daha yaygın olsa da Q’nun ardından U gelmesi E gelmesinden daha yüksek olasılıklıdır. Sonraki cümlede aynı yöntem üç harf için, onun ardından gelen cümlede ise kelimeler için uygulanır. Bu beşinci örnekte kelimelerin cümle içinde belirme olasılığı, dil içindeki kullanım sıklığına bağlanmıştır. Altıncı ve son örnekte ise gene kelimeler çiftler halinde ele alınarak, bir kelimenin ardından onu takip edecek kelimenin belirlenmesi dil içinde kelime çiftlerinin birlikte kullanım sıklığı temeline oturtulmuştur. Ortaya çıkan bu son cümle şudur:
THE HEAD AND IN FRONTAL ATTACK ON AN ENGLISH WRITER THAT THE CHARACTER OF THIS POINT IS THEREFORE ANOTHER METHOD FOR THE LETTERS THAT THE TIME OF WHO EVER TOLD THE PROBLEM FOR AN UNEXPECTED.
Fakat ilginç olan nokta Shannon’ın yöntemini uygulama biçimidir.İlk iki cümle dışındaki dört cümle, bilgisayar tarafından değil bir kitap yardımıyla Shannon tarafından yazılmıştır. Örneğin üçüncü örnek için kitap rastgele açılıp bir harf seçilmiş, daha sonra rastgele bir başka sayfa açılıp aynı harfle karşılaşılıncaya kadar okumaya devam edilmiş, o harfle karşılaşıldıktan sonra da takip eden harf kaydedilmiş, bu süreç bu şekilde sürdürülmüştür. Aynı yöntemin son örnekte uygulanması ise, kitabın rastgele açılıp herhangi bir kelimenin seçilmesi, sonra başka bir sayfasının açılıp o kelimeyle karşılaşılıncaya kadar okunması ve sonraki kelimenin kaydedilmesi şeklinde gerçekleştirilmiştir. Shannon’ın varsayımı sıradan bir kitabın, ingilizcedeki harf ve kelimelerin birlikte kullanım sıklığını yansıtabileceğidir. Sonuçta Shannon’ın uygulamasının temel meselesi, hiçbir semantik referansa başvurmadan, rastlantının, kullanım sıklığı ölçüsüyle birleştirilerek mümkün olan en anlamlı cümlenin elde edilmesidir. Saf sentaksa dayalı bir değerlendirme sürecinin sonucunda, semantik bakımdan kullanılabilir ifadelerin sentezlenip sentezlenemeyeceği sorusudur analizin temelinde yatan.
Shannon’ın teorisinden yola çıkarak Tzara’nın yönergelerine tekrar bakabilir ve oradan yola çıkarak hem Critchey’nin hem de Shannon’ın n-gramlarını işleme biçimleri bakımından ele alabiliriz. Tzara da şiir üretiminde semantiğin iptal edilerek, rastlantısallıkla yer değiştireceği bir süreç tasarlar. Bu açıdan aslında Shannon’ın ilk cümlesinin harf birimini temel alarak yaptığı şeyi, kelime ölçeğinde ve belli bir kaynak metinden yola çıkarak yapar. Bu açıdan Tzara’yla Critchey’nin ürettiği metinleri ve metin üretim yöntemlerini kıyasladığımızda, Critchey’nin metinlerinin anlaşılmaz oldukları durumlarda bile daha tutarlı gözükmelerinin sebebi, Critchey’nin daha en baştan yaptığı sınıflandırmadır. Critchey bir tür sınıflandırma temelli n-gram yöntemine başvurur.[11] Dolayısıyla Tzara’nın cut-ups’ı da eğer Tzara kestiği kelimeleri isim, sıfat, fiil ve zarf olarak sınıflandırıp, belli bir cümle şablonu üzerinden, her öğe için o öğenin kümesinden rastgele bir seçim yapsaydı muhtemelen daha tutarlı görünecekti. Aynı şekilde Tzara’nın cut-ups’ını Shannon’ın adımlarına göre çeşitlendirmek de mümkündür. Tzara, kelimeleri teker teker değil de ikişerli gruplar halinde, üçerli gruplar halinde birbirinden ayırsaydı ve seçimini de bu ikişerli üçerli gruplara göre yapsaydı da, yaptığı işlem değişmemekle birlikte semantik bakımdan daha tutarlı bir şiir elde edecekti. Bu sebepten Link’in de işaret ettiği gibi hem Markov-zincirleri hem Shannon’ın n-gram’ları, hem de Critchey’nin Aşk Mektupları Jeneratörü, dilin semantik düzeyine herhangi bir atıfta bulunmadan dili sentezlemeye ve yeniden sentezlemeya çalışan birer cut-upstır, sadece Tzara’nınkinden farklı olarak ya kelimeler bazında değil dinamik biçimde değişen dilsel ölçülerle ya da kelimelerin cümle içindeki fonksyionalarına göre sınıflandırılması temelinde çalışmaktadırlar.[12] Fakat bu değişim elbette Tzara’nın cut-ups’ının anlamını ve şansın şiir üretim süreci içindeki fonksiyonunu büsbütün dönüştürür.
Bilgisayar Yazısı ve Avant-garde Gelenek
Bu noktadan biraz yukarıda sorduğumuz soruya, bilgisayar yazısının avant-garde’ın dilin ve sanat eserinin anlaşılması, üretilmesi noktasında yaptığı müdahalenin bilgisayar-yazısı tarafından sadece içerilip uygulandığını mı yoksa bilgisayar-yazısının bu teknik, yöntemsel ama aynı zamanda düşünsel ve kavramsal açılımı dönüştürdüğü mü sorusuna dönebiliriz. Bu soruyu, Bürger’in yaptığı ayrımı da kullanarak, tarihsel avant-garde ve neo-avant-gardearasındaki ayrımı ve ilişkiyi de hesaba katarak sormak durumundayız. Fluxus şairlerinin şansı şiirsel süreç içinde programlamaya başlaması ve bilgisayar-yazısında şansın programlanmaya başlaması arasındaki gördüğümüz paralellik yalnızca kavramsal ve yöntemsel bir parallellik değildir. Aslında Manovich’in ve başka pek çok yeni medya kuramcısının işaret ettiği bir eş zamanlılık, zamansal çakışma da söz konusudur. Manovich’in söylediği gibi, modern bilgisayar ve ağ teknolojisinde, aşağı yukarı benzer dönemlerde geliştirilen modern sanat projelerinin cisimleştiğini görmek mümkündür. Hatta Manovich’e göre yeni medya teknolojilerinde sadece modern sanatın icat ettiği teknikler, yöntemler, fikirler cisimleşmekle kalmamış, bunlar aşırılaşmıştır da: bir insanın üretebileceğinden daha öngörülmez, daha karmaşık daha dinamik bir hipertext olarak internet, herhangi bir sanat eserinin gerçekleştirebileceğinden daha etkileşimsel bir iş olarak bilgisayar arayüzü vs.[13] Fakat bu geçiş sadece avant-garde vizyonun somutlaşması değil ama aynı zamanda bir tür sönümlenmesi, kendi projesinin öngördüğünün aksi bir biçimde gündelik hayatın sıradan gerçekliğinin bir parçası olması anlamına da gelmektedir. Sanat ve hayat arasındaki sınırların aşılmasını, bir kurum olarak sanatın yıkımını ve böylece onu Benjamin’in işaret ettiği burjuva toplumunun fantazmagorik evreninin şeyleştirici etkisinden kurtarmayı hem de bu evrenin estetik bileşenlerini bir tür yapı-bozuma uğratmayı amaçlayan avant-garde’ın bu amaçla icat ettiği pek çok teknik, bilgisayar yazılım ve arayüzünde, şeyleşerek post-sanayi toplumunun gündelik rutininin bir parçasına dönüşmüştür. [14]
Manovich, burada özellikle yeni medya teknolojileriyle tarihsel avant-garde arasındaki ilişkiye vurgu yapıyor ama aslında bu tartışmanın başka bağlamlarda başka biçimlerde de yürütüldüğüne işaret edilmelidir. Hem daha özel bir bağlantı için, tarihsel avant-garde ve yeni avant-garde arasındaki bağlantı ve dönüşümle ilişkisi içinde hem de daha genel bir bağlamda, tarihsel avant-garde ve kitle kültürü arasındaki ilişki bağlamında benzer bir gelişmenin vuku bulduğuna pek çok kez işaret edilmiştir. Örneğin Bürger’e göre avant-garde teknikler daha yeni medya teknolojilerinin arayüz veya komut fonksiyonlarında cisimleşmeden önce, neo-avant-garde tarafından kurumsallaştırılmış, sanat karşıtı işlevlerinden arındırılarak sanatsal üretiminin standart repertuarına eklenmiş ve bir şekilde anonimleşmişlerdir.[15] Fakat sadece, karşı-sanat’ın sanat olarak bu standartlaştırılması ve kurumsallaştırılması ve sanat hayat ayrımının tesisi değildir söz konusu olan aynı zamanda ayrı bir kurum olarak sanat varlığını sürdürmeye devam ederken aynı zamanda sanat ve hayat arasında başka türden, Hal Foster’ın deyimiyle, kültür endüstirinin koşullarında bir birlikteliğin de sağlanmasıdır. [16]
Frampton’ın deyimiyle bir yanda saf tekniğe ve öte yanda metalaşmaya doğru yaşanan bir dönüşümdür bu.[17] Dolayısıyla bir yanda örneğin Duchamp’ın Erratum Musical’inin veya Hans Arp’ın şans resimlerinin anti-eser ve provakatif olma vasıflarından arındırılarak, makine çağının şans sanatının erken prototipleri olarak eser statüsüne yükseltilerek icrası veya müzelerde sergilenmesi, diğer yanda MacLow ve Williams’ın şansı sıkı prosedürlere bağlayarak stilize eden yöntemleri, bunun karşısında n-gram’ların ve Markov zincirlerinin dadacı cut-ups’ın cümle dizimine ve kelimeler arasındaki ilişkiyi hiçleştirip anlamın yıkımını ve demontajını hedefleyen üretim prosedürünün aksine her ne kadar semantiğe yaslanmasa da saf cümle dizimsel ve istatistiksel bir yaklaşımla mümkün en anlamlı cümleleri, en az yıkıcı bir biçimde yeniden sentezleme çabası ve nihayetinde Kurzweil’in, Markov zincirlerini kullanan bilgisayar-yazısı Cybernetic Poets çalışmasında olduğu gibi ve Mac Low ve Williams’la benzer bir şekilde deneysel bir şiir programını stereotipleştirmesi. Bu tablo, Frampton’ın işaret ettiği trendleri bir şekilde gözler önüne sermektedir. Bir yanda Fluxus şairlerinde ve Kurzweil’ın Cybernetic Poets projesinde olduğu gibi saf teknik, prototipleştirme, dadacı anti-şiir projesinin stilistik simülasyonu, öte yanda n-gramların bugün bilgisayar yazısının temeline yerleşmesinde gözlemlendiği üzere dadacı cut-ups’ın metalaşması.
Gene de bilgisayar-yazısında sadece tarihsel avant-garde yöntemlerin anonimleşmesi, metalaşması ve prototipleşmesinden daha fazlasını görenler de vardır. Örneğin Bailey, Computer Poems adlı antolojisinin önsözünde Mallarme’nin meşhur şiirinin başlığına “Un coup de dés jamais n'abolira le hasard”aatıfta bulunarak, bilgisayarın rastlantısallaştırma gücünün, şansı ortadan kaldırmayacağını ama şansın orada farklı biçimlerde yeniden yaratılabileceğini, bu açıdan da bilgisayarın şairlerin elinde yeni bir tür, çok yüzlü bir zar olarak yeni bir işlev kazanabileceğini söyler.[18] Bu, Max Bense’de olduğu gibi bilgisayarın, şans öğesini ortadan kaldırmak şöyle dursun, şansın metni ören tek etmen olmasını sağlayabileceği görüşünde olduğu gibi başka şekillerde de karşımıza çıkabilmektedir. Bense, makineyle üretilmiş şiirin, herhangi bir poetik bilince yaslanmaması sebebiyle bireyselliği tamamen sildiğini, tek temelinin makinesel olduğunu söyleyerek, makine aracılığıyla ulaşılabilecek bir tür kendi kendini yazan ve kendi maddesiyle bütünleşmesiyle organikleşen, otonom bir metin düşüncesine ulaşır.[19] Bu poetik bilincin, niyetin, planlamanın ve tasarının tamamen iptal olduğu makinesel şansa ve otomasyona emanet edilmiş bir şiir fikridir.
Fakat bu görüşler makinesel rastgeleliğin yanlış bir tasavvuruna yaslanırlar. Makineler aslında rastgeleliğin ve şansın kaynağı değildirler, gerçek rastgeleliği üretemezler yani zar atamazlar. Dolayısıyla Bailey’in bilgisayarın şairlerin eline çok yüzlü bir zar verdiği görüşü aslında isabetli değildir. Özellikle ilk dönem bilgisayarlarında gerçek rastgelelik, yazılım katmanından değil başka bir katmandan ancak donanımsal olarak bilgisayarın bir parçası kılınabilir veya ancak dışardan, insan girdisiyle sürece eklenebilir. Rastgelelik, en başından itibaren, bugün de dahil olmak üzere bilgisayar için çözülmesi gereken bir problemdir. Alan Turing’in tamamen öngörülebilir, rastlantısallığı hiçbir şekilde işleyiş biçime dahil edemeyen bir bilgisayarın kullanışsız olacağı fikrinden yola çıkarak Critchey’nin aşk mektuplarını yazdırdığı Ferranti Mark I bilgisayarına donanım temelli bir rastgele sayı üreteci ekletmiştir. Bu rastgele sayı üreteci, rastgele sayıları makinenin fiziksel çalışmasından üretilen elektrik sinyallerinden çıkarır. İlk dönem bilgisayarlarında bu türden kendi donanımlarına eklenmiş bir rastgele sayı üreteci olmadığı takdirde rastgele sayılar, algoritmalara, bugün de yayımlanmaya devam eden A Million Random Digits with 100,000 Normal Deviatesgibi rastgele sayı katologlarından girilmekteydi.[20] Dolayısıyla yazılan algoritma bütünüyle deterministik iken, algoritmanın rastgele çıktılar üretmesi için zarı atan insanlar ya da donanımla yakalanan fiziksel faktörlerdi. Bu sebepten Fluxus şairlerinin şiirleriyle, ilk dönem bilgisayar-yazısı örnekleri aslında ilk başta düşünülenden daha da yakındırlar birbirlerine. Fluxus şairlerinin belirlediği sıkı prosedürlerde de şiirde rastgelelik bu prosedüre dışardan dahil olur. Örneğin yukarda açıkladığımız acrostic ve diastic metodlarda kaynak metinden şiiri yapacak kelimelerin seçilmesini sağlayan ilk sözel formüldür son çıktıya rastgeleliğini veren. Bu açıdan şans işlemlerine yaslanan ilk dönem bilgisayar yazısı ile deneysel şiir çok benzer prensiplerle çalışır.
O zaman, eğer bilgisayar rastgeleliğin kaynağı ve şansın üretim sürecindeki etkisini yoğunlaştıran bir etmen değilse o zaman bilgisayar-yazısının, şans ve şiirsel sürecin eklemlenmesi bakımından deneysel şiir geleneğine hiçbirşey eklemediği düşüncesine hak mı vermeliyiz? Soruyu bu şekilde sormak, şansa John Cage veya Sürrealistlerin yaptığı gibi kozmolojik bir değer atfetmek olur. Halbuki avant-garde projede ve özellikle dadacı cut-upsta şansın anlamı başka bir yerdedir: şansın belli bir prosedürle ilişkilendirilmesi neticesinde yazarsız, önceden belirlenmemiş, rastlantısal bir şiir metninin elde edilmesi. Bu bakımdan bilgisayar yazısının ilk örneklerinin bir kısmı aslında bir kişi tarafından manuel olarak da yapılabilecek işlemlerin bilgisayara aktarılmasından oluşmaktadır. Bu işlemlerin bilgisayar tarafından yapılmasının getirdiği farklar da vardır elbette ama bu farklar neredeyse işlemlere dışsal kalmaktadır. Tıpkı 90’lı yılların, metin parçaları standart roman parçaları gibi yazılmış ve bilgisayarı okuyucuyla kısıtlı bir etkileşim imkanıyaratacak bir yazılım ile bu yazılıma bağlanmış bir okuma ekranı olarak kullanan Hiperkurguları gibi. Fakat internetin ortaya çıkışı, bu ilk dönem avante-garde projenin dijital dünyada yeni bir anlama kavuşmasını da sağlamıştır. Bir kaç örnek üzerinden internetin şans süreçlerine ilişkin potansiyellerinin farklı gelişim çizgilerini göstermek mümkündür.
İlk hat Markov zincirlerinden ve Shannon’ın n-gramlarından, Kurzweil’ın cybernetic poets’ine ve oradan da neredeyse Kurzweil’in projesinin aynısını bu sefer machine learning üzerinden gerçekleştiren GPT-2 isimli dil programına giden bir hat. Markov zincirlerinden ve Shannon’ın n-gramlarından kısaca bahsetmiştik. Kurzweil’ın RKCP programı bir Markov zinciri algoritmasını kullanarak belli bir şairin veya bir grup şairin şiirlerinin matematik modellemesi üzerinden bu şairlerin kullandığı gramatik örüntüleri taklit eden bir çıktıya ulaşmaya çalışır. RKCP, bilgisayar-yazısının erken örneklerinden, Critchey’nin aşk mektuplarından, Theo Lutz’un “stochaistische Texte”sinden veya Alison Knowles ve James Tenney’nin “house of dust”ından, markov zincirlerini kullanmasıyla, dolayısıyla ilkel de olsa bir tür makine öğrenmesini devreye sokmasıyla ayrılır. Saydığımzı ilk örnekler ya kısıtlı bir kelime grubu içinden bazı kelimeleri cümlede belirlenmiş yerlerine yerleştirmekle veya belli bir metinsel birimin muhtemel ilişkilenmelerini ortaya sermekle çalışırken, Kurzweil’ın algoritması, onu besleyen metinlerden tamamen bambaşka ama o metinlerdeki örüntüleri keşfedip uygulayarak şiirlerini yazar. Girdilere göre değiştiği için örüntü yapıları çok daha esnektir ve çıktılar da ona göre bilgisayar-şiirinin ilk örneklerinde olduğu kadar tekdüze ve standartlaştırılmış değildir. GPT-2 aslında bir şiir programı değil herhangi bir metnin başlangıcındaki bir kaç kelime veya cümleden yola çıkarak makine öğrenmesiyardımıyla metnin devamını tahmin etmeye /yazmaya çalışan bir metin üretim programıdır, fakat çalışma prensibi sadece düzyazı değil şiir metinlerini de üretmesine imkan tanır.[21] GPT-2 de tıpkı RKCP gibi dilin semantik katmanında değil gramatik sentaksal katmanında, örüntülerin tanınmasıyla çalışır fakat RKCP’den farklı olarak belli bir grup girdi (bir şairin veya bir grup şairin şiirleri) üzerinden değil, 8 milyon web sayfasıyla beslenerek mümkün metinsel örüntüleri deneme yanılma yoluyla öğrenir. Yani bir metindeki ilişkilerin tesbiti ve bu ilişkilerin yeni metinler yaratmak için biçimsel bir simülasyonunun yaratılması değildir söz konusu olan, bir metinsel yapıyı oluşturan karmaşık ilişkiler ağını yeniden kurmayı, deneye yanıla öğrenmektir ve böylece bir metnin benzerini üretmek için artık onu daha önceden tanımasına gerek olmaz, daha önce öğrendikleri üzerinden o metni algıladığı an tanımaktadır zaten.
Gerek Kurzweil’in gerekse de GPT-2’nin ürettiği şiirler, hala birer cut-ups olarak nitelendirilebilecek olsa bile hem çalışma biçimleri hem de çıktıları bakımından Tzara’nın projesinden çok farklı neticelere yol açarlar. Ortaya çıkanlar, belki hala en iyi ihtimalle insan dilinin sentaksal yapısını taklit eden tanıdıklığı içinde hala anlamsız birer metindirler ama şansın oynadığı rol tamamen değişmiştir. Belki bir kelimeyi hangi kelimenin takip edeceği hala bir tür makinesel rastgeleliğe bağlıdır ama bu rastgeleliğin oyun alanı milyonlarca bit datayla olabildiğince daraltılmaya çalışılır. Dolayısıyla rastgelelik metin için kurucu ve kavramsal olarak özellikle değer atfedilmiş bir öğe olma özelliğini tamamen yitirir, oynadığı rol olabildiğine daraltılması gereken bir karşı kuvvete dönüşür, rastgeleliğin büsbütün devre dışı bırakılması mümkün değilse de buradaki amaç öngörülebilirliğin seviyesini olabildiğince arttırarak “şansın terbiye edilmesidir”.
Aynı şey süreç öğesi için de geçerlidir. Dada şansı süreç haline getirip, süreci kavramsal olarak da şeffaflaştırırken GPT-2’nin metin üretme biçimi metnin nasıl üretildiğinin tamamen belirsizleşmesiyle, programın arkasındaki algoritmaların yaptığı tercihlerin, onları yazanlar için bile anlaşılmazlaşmasıyla sonuçlanır. Ve son olarak bu üç yöntemin de üzerinde çalıştığı verilerin ölçekleri önemli ölçüde değişmiştir. Tzara’nınki bir gazete kupürü veya Shannon’ınki bir kitapken, RKCP algoritmayı besleyen şairlerin kelime dağarcığıyla çalışır. Shannon’ın örneğinde kitap, en temelde dilin bir modeli olarak kullanılılır ama gene de ortaya çıkan sonuç seçilen kitabın temasıyla, yazarının dilsel tercihleriyle, üslubuyla vs. doğrudan belirlenmiştir. Buna karşılık GPT-2 neredeyse bütün dille - soyut dille değil ama milyonlarca sayfa metinde kullanılma biçimleriyle somutlaşan dille, bu anlamda neredeyse Saussure’cü ayrıma yaslanarak langue ile değil parole’yle- çalışır. Onda veri bankasının genişliği veya darlığının algoritmanın çıktısında oynadığı rol neredeyse ortadan kalkmıştır. Son tahlilde GPT-2’de dadacı cut-ups’ın yıkıcı, anti-şiir niteliği tamamen ortadan kalkar, çıktılar sentaks ve ritim olarak konvansiyonel şiiri taklit etmeye çalışan, semantik olarak da olabilecek en anlamlı şekilde yeniden sentezlenmiş şiir simülasyonları haline gelmiştir.
GPT-2 bize günümüz algoritmik süreçlerinin çalışma mantığıyla ilgili bir fragman sunar. Geleneksel makineler ve bir noktaya kadar ilk dönem bilgisayarlarla, günümüz algoritmaları arasındaki fark şansın ve beklenmedikliğin bu makinelerin çalışmaları içinde örgütlenme ve kodlanma biçimleridir. Geleneksel makineler, belirsiz veya öngörülemez bir sonuç vermek üzere tasarlanmamıştır. İlk dönem bilgisayar-yazısında yukarıda işaret ettiğimiz programların sonuçları da temelde belirsiz ve öngörülemez değildir, eğer bu programların öngörülemez metinsel sonuçlar üretmek üzere tasarlandığını hesaba katarsak. Bir klasik makine eğer öngörülemez olursa, onun yaratıcı veya orjinal olduğu değil genelde bozuk olduğu düşünülür. Örneğin zamanı yanlış gösteren bir saat, öngörülemez sonuçlar yaratmasıyla yaratıcı değil sadece ayarları bozulmuş bir saattir. Algoritmik mekanizmalar ise bunun tam aksi bir prensipteçalışır ve burada tasarımcılarının da yüzleşmesi gereken bir tür açmaz vardır. Algoritmik düzenekleri hazırlayanlar, öngörülemez ama faydalı makineler icat etme göreviyle karşı karşıyadır. Dolayısıyla karşılaşılan meydan okuma şansın ve sürprizin, yıkıcı bir şekilde kullanılması ve süreçleştirilmesi değil ondan kullanışlı sonuçlar üretmek üzere istifade edilmesinin imkanlarının araştırılmasıdır.[22] GPT-2 de bu algoritmik mantığa göre şansı, anlamla, anlaşılabilirlikle buluşturmak üzere çalışan ve bu anlamda klasik cut-ups’ın mantığını tamamen ters yüz eden bir şekilde çalışır.
İkinci hat ise bugün spam şiirler, bot şiirler gibi rastlantısallığı internetin geniş metinsel etkileşim evreninde kısa bir an yakaladıklarıyla yaratan şiirlerdir. Burada rastlantısallığın şiir sürecindeki yeri tamamen yer değiştirmiştir. Tzara’nın cut-ups’ında, dadacı algoritma kısıtlı bir veri bankası üzerinde çalışıyordu, rastlantısallığı veren kullanılan veri bankası değil kullanılan yöntemdi. Günümüz deneysel metinlerinde ise rastlantısallık, internetin sonsuz derecede geniş metinsel katmanlarının verdiği bir şey haline gelir. Burada bilgisayar olmadan mümkün olmayacak bir gerçek zamanlılıkta çalışır algoritmalar. Buraye epey geniş bir liste yazılabilir, örneğin flarf ,spam poetry ya da spoetry, örneğin google arama sonuçlarından kolajlanan şiirler üreten Tara Calishain ve Rael Dornfest’in GooPoetry’si gibi programlar veya Your Country is Great gibi şairin kendisinin ürettiği şiirler veya twitter’daki şiir botları örnek verilebilir. Bunların hem şiir üretim süreçleri, hem çıktıları birbirinden farklıdır ama şiirsel süreçte şansın rolü bakımından belli ortak özellikleri tespit edilebilir. Bütün bu şiirsel türlerde şans başka yerden örneğin mail kutusuna düşen spamlerden, örneğin twitter’da bir başkasının bilmeden kafiyeli attığı bir twitin rastgeleliğinden ya da google arama motorunun insanın karşısına çıkardığı sonuçlardan gelir. Artık şans kozmolojik niteliğini kaybetmiş, dijital dünyanın veri bankalarının, kodlarının ve her an dijital dünyaya akan metinsel, kodsal, görsel milyonlarca girdinin karmaşık evreninden gelmektedir, neredeyse kozmolojik niteliğini kaybetmiş algoritmik bir şeye dönüşmüştür.
[*] Yazı boyunca bilgisayar-yazısı, makine-yazısı ve dijital şiir gibi kavramları zaman zaman birbirinin yerine geçebilecek şekilde de kullanıyorum. Bunları ne birbirinin aynısı ne de birbirinden tamamen bağımsız olgular olarak ele aldığımı söylememde fayda var. Her ne kadar bir gelişim çizgisi üzerindeki farklı aşamalar olarak tarif etmek cazip gelse de bu açıklamanın da tam olarak bu ayrılık ve benzerliği açıklamaya kafi geleceğini düşünmüyorum. Bu sebepten naçizane tavsiyem yazı boyunca bu kavramların birbirine benzerliği ve ayrılığı akılda tutularak okunması.
[1] Monfort et.al. 10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10, 2012, s.126
[2] İlginç bir biçimde şans işlemleri, sadece avant-garde değil popüler edebiyat ve müzikte de kullanılmıştır. Örneğin I-Ching, Philip K. Dick’in de Yüksek Şatodaki Adam romanını yazarken zaman zaman, hikayenin akışı belirlemek için kullandığı bir yönteme dönüşmüşken, Thom Yorke da Kid A şarkısının sözlerini, Tzara’nın yönergesine uyarak metin parçalarını bir şapkadan çekerek oluşturmuştur.
[3] Bu açıdan her ne kadar metnin üretimini gene belirli prosedürlere bağlasa da şans öğesini dışlayan Oulipo’dan veya Augusto de Campos gibi permütatif somut şiirler üreten şairlerden temelde ayrılır. Stephen Ramsay, Reading Machines Toward an Algorithmic Criticism, 2011, s. 27
[4] Bu aslında şansın dada’nın ardından gelen pek çok yorumlanışında başat bir öğe olarak ortaya çıkar. Sürrealistler için de şans, eseri rastlantısal kıldığı oranda nesnelleştiren bir faktördür. bkz. Peter Bürger, Theory of the Avant Garde, 1987, s. 65 vd.
[5] Jackson Mac Low, Poetry and Pleasure, http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/88v/maclow-pleasure.html
[6] Loss Pequeño Glazier, Digital Poetics: Making of E-Poetries, 2001, s.127
[7] Noah Waldrip-Fruin, Digital Media Archeology: Interpreting Computational Processes, Erkki Huhtamo ve Jussi Parikka (Ed.), Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications içinde, 2011, s.315
[8] Noah Wardrip-Fruin, a.g.e., 306; Wardrip-Fruin de, dijital eserler için bu özgün poetikaya denk düşen sürece odaklanmış bir okuma teklifinde bulunur.
[9] Florian Cramer, Exe.cut[up]able statesments: Poetische Kalküle und Phantasmen des selbstausführenden Texts, 2007, s. 183 vd. Bu türden bir şiirin Türk şiiri içindeki sınırlı örneklerinden biri, Ömer Şişman’ın “İsimsiz Bir Z Raporu” isimli şiiridir.
[10] David Link, Poesimaschinen/Maschinenpoesie: Zur Frühgeschichte computerierter Texterzeugung und generativer Systeme , 2006, s. 119-133
[11] Kavram için Antonio Roque, Language Technology Enables a Poetics of Interactive Generation, Appendix 6 https://quod.lib.umich.edu/j/jep/3336451.0014.209?view=text;rgn=main
[12] Link, a.g.e., s.102-110; Fakat Critchey’nin aşk mektupları, kullandığı malzeme dikkate alındığında daha sınırlanmış, tanımlı ve belirli bir veri bankasına dayanarak diğerlerinden ayrılır.
[13] Lev Manovich. New Media From Borges to Html, Noah Wardrip-Fruin ve Nick Montfort (ed.), The New Media Reader içinde, 2003
[14] Lev Manovich, Avant-garde as Software, Artnodes, 2002
[15] Bürger, a.g.e., s. 57-58
[16] Hal Foster, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century, 1996, s. 3
[17] Kenneth Frampton, Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of resistance, Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture içinde, 1983, s.19
[18] Richard W. Bailey, Computer Poems, 1973, Preface
[19] Kramer, a.g.e., s. 190
[20] Mark Sample, An Account of Randomness in Literary Computing, https://www.samplereality.com/2013/01/08/an-account-of-randomness-in-literary-computing/
[21] Karmaşık yapay zeka algoritmalarının (ve bu algoritmaların büyük veri yığınlarıyla yapabileceklerinin) medyada haberleştirilme biçimi, onların çalışma prensiplerinin ileri derecede mistifiye edilmesiyle sonuçlanmakta. Bu mistifikasyon sürecinde, sadece medyanın değil içinde büyük teknoloji şirketlerinden kamu kurumlarına dek pek çok farklı aktörün, farklı motivasyonlar ve niyetlerle rol oynadığına işaret etmekte fayda var. GPT-2’nin şiir yazabilmesi de hem cari temsillerle uyumu hem de ona ek bir katman kazandırarak bu mistifikasyonu kuvvetlendirmesi sebebiyle pek çok haberin konusu olmuş durumdaydı. Örneğin GPT-2’nin yazdığı şiirlerle ilgili şu haber: https://www.vox.com/2019/5/15/18623134/openai-language-ai-gpt2-poetry-try-it ve bir üst sürüm olan GPT-3’le yazılmış Guardian makalesi de yayımlandığı zaman epey ses getirmişti https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/sep/08/robot-wrote-this-article-gpt-3
[22] Elena Esposito, Artificial Communication? The Production of Contingency by Algorithms, Zeitschrift für Soziologie, 46(4), s. 258
Sosyal Medyalar